自2018年至2020年，國立歷史博物館（以下簡稱史博館）執行文化部「國家文化記憶庫及數位加值應用計畫」項下之「史博製造」計畫，精選1981至2009年間，史博館主動邀集藝術家創作之水墨巨卷《寶島長春圖卷》以及「臺灣自然與人文經典系列」：「臺灣山水八景」、「臺灣民俗八節」、「臺灣動物八珍」、「臺灣名卉八品」等系列典藏畫作，進行藝術家口述歷史訪談與影像記錄，透過生活化的轉譯與詮釋，並運用科技產生跨越實體與數位的豐富成果，交織出時空脈絡下的藝術創作意義與成果，體現出連結自然與人文的力量，不僅延續了史博館主動創造的能量，更傳承著屬於臺灣的土地故事與情感。

《寶島長春圖卷》是史博館慶祝中華民國建國 70 年而策畫繪製的水墨巨幅作品，其創作構想源自於當時何浩天館長赴歐考察時，於比利時布魯泰爾觀賞滑鐵盧戰役全圖巨作所產生的靈感。作品高達182.8公分，長達6007.7公分，以水墨繪於紙本。《寶島長春圖卷》的繪製，先由畫風相近的年輕畫家商議繪成草圖，再經張大千先生指導，完成草擬工作。民國 70 年 7 月 10 日，再於史博館國家畫廊舉行隆重的開筆儀式，由老一輩畫家張大千、黃君璧、張穀年、胡克敏等先行揮毫，其餘畫家接續完成，共歷經長達近半年的時間甫完成。其內容描繪了北起野柳金山，經臺北盆地、臺中、鹿港、阿里山、嘉南平原、高雄，南至墾丁鵝鑾鼻等臺灣自然風光與人文建設，呈現臺灣怡人美景與欣欣向榮之貌。這幅作品無論在開筆之時或後續展出，均引起極大的關注與回響，不僅是史博館極富意義的典藏品，也是近代臺灣畫壇上歷史性的創作與美談。

寶島長春圖卷－藝術家李奇茂訪談(2018年8月)

寶島長春圖卷－藝術家羅芳訪談(2018年8月)

寶島長春圖卷－藝術家蘇峯男訪談(2018年8月)

寶島長春圖卷－藝術家羅振賢訪談(2018年8月)

寶島長春圖卷－藝術家蔡友訪談(2018年8月)

寶島長春圖卷－館長廖新田訪談(2018年11月)

寶島長春圖卷－館員羅煥光訪談(2018年8月)

人文培育地方之美：周澄《魯閣幽峽》訪談
本幅作品以太魯閣族人陀優恩部落所在地之「綠水古道」為創作場景，其為三百年前太魯閣族人翻越中央山脈定居立霧溪沿岸之社路，亦為日本統治時期發動太魯閣戰役之進攻路線，1927年臺灣日日新報票選，太魯閣第一次入選臺灣八景，具有臺灣八景的歷史地位。周澄將綠水古道視為自清代、日治至現代太魯閣具象徵意義的地景。畫中陡峭的山壁及湍流不止的溪水，與細小蜿蜒的古道形成對比，描繪太魯閣大山大水的印象，並以遠處墨綠色層疊的山峰，以及近景山壁上零星分布的樹，表現中部橫貫公路縱貫中央山脈造成道路兩側連綿不絕山峰的景色。

《魯閣幽峽》
創作者周澄將綠水古道視為自清代、日治至現代太魯閣具象徵意義的地景，以陡峭的山壁及湍流不止的溪水，與細小蜿蜒的古道對比，創造太魯閣大山大水的印象，並以遠處墨綠色層疊的山峰及近景山壁上靈星分布的樹，凸顯中部橫貫公路縱貫中央山脈造成道路兩側連綿不絕山峰的景色。

款識：臺灣橫貫公路由太魯閣至天祥一段景觀最佳，其中有長春祠、燕子口、九曲洞、慈母亭等，峽谷急流，名聞遐邇，而綠水古道，峭崖壁立，小徑如腸。昔日原住民與日軍對抗，有一段淒美故實，更值一述，因圖其境並記之。丙戌初秋於居山堂，蓴波周澄。
鈐印：琢磨。周澄。蓴波。闢渾沌。

筆墨顯現臺灣美：李義弘《花東縱谷》訪談
「當你在池上那邊看，當春天開始播種的時候，稻穀、稻米在一點點水的上面；天空的雲彩、白雲，會映在平地上面。我認為農夫是最快樂的，他天天在那個地方。在池上的話，你不但享受一片寧靜、一片蟲鳴鳥叫，甚至什麼聲音都有。」李義弘回憶參與史博館的臺灣八景創作之時：「當時有列很多題目出來，但館長講了一句：『為了創作自由，藝術要可以想出別人想不到的，我們要來試試看』。」。因此，為了讓自己山水筆墨優美之處可以顯露到極致，李義弘選擇從池上的景色角度去作畫，他說：「中央山脈假如天氣稍陰的話，你會發現那雲、甚至有帶煙的。山腳下到山的中間有一帶雲煙帶，都是非常漂亮。而且雲煙帶會隨著山型轉彎，滿好看的。」

《花東縱谷》
在有關「臺灣八景」的文獻之中，並未有「花東縱谷」一景，畫家李義弘提出增加八景的概念，經由歷史我們可以得知，八景的定義一直在變化，李義弘便思考，臺灣是否有個地方從未列入八景之內，卻又美得令人屏息？在此概念之下創作了《花東縱谷》，也擴增了八景的意義。畫家使用三點視法的技巧，以海面看臺灣的角度，將花東縱谷的雄偉山脈層次排列，以及夾於山脈之中的平原景觀特色清楚展現。

款識：花東縱谷，綠野平疇，是中央山脈與海岸山脈夾峙而成。二00六年八月於錫板村海尾山居，李義弘。
鈐印：李義弘。在川。草地郎。水流雲在。鳳肖形印。

寫意綜觀墾丁景：鄭善禧《墾丁風情》訪談
「我一再這樣子看這些古畫在研究，國畫它不是定點透視，它是遊目以觀之。就是這樣子眼睛掃描：上下這樣、左右這樣，眼睛是遊動的。這就是遊目以觀之。」
當初鄭善禧的墾丁是臺灣山水八景中，最南端的景點：「墾丁我去了好幾次。盧福壽是我師大的同學，他就住在墾丁那邊。」因鄭善禧創作墾丁風情時已屆高齡，故無法長途跋涉至墾丁勘景：「他幾番邀請我去墾丁那邊看看鵝鑾鼻的風景，所以我這樣找盧福壽配合，叫他畫一個稿。」意外促成兩大畫家聯手創作，也是臺灣山水八景中的唯一。

鄭善禧邀請盧福壽教授執筆主稿，自己則補成為題。此幅畫作的文字強調墾丁國家公園的地景和人文歷史，與一般文字補充畫面不足的方式不同。並且兩位書畫家各成一格的書法文字讓畫面具有墾丁熱帶風情的活潑。

款識：墾丁國家公園，海岸緜長，可遊可賞之勝地景點繁多。因其處於台灣最南端，有熱帶情趣，陽光強麗，山林深翠，更以地貌奇特多元，擁有海灣、河流、湖泊、草原、丘陵、珊瑚礁、台地。又每年有成群候鳥北來，為此美麗景色添加其活潑生力，近年佐以人工設施，置各項遊樂場地，并有海洋生態、人文歷史、動物、植物介紹，遊客來此可多面得益。公曆二00六年中秋節前後盧福壽主稿，鄭善禧補成并為之題記。
鈐印：盧福壽。鄭。善禧。趨仁多吉。

詩畫之中見真景：王友俊《阿里山雲海》訪談
王友俊曾住在阿里山一段時間，也十分熟悉阿里山的景色，當時獲邀史博館的臺灣八景創作之列時，回想當時的選擇：「當時我對阿里山非常有興趣，記得第三次個展的時候，是在歷史博物館、就是以阿里山為主題。阿里山的雲海，自古以來可以說是讓人家最難以忘懷的景致。還有神木、塔山，那樣漂亮壯觀的景致，是我比較喜歡描寫的，所以我就選了阿里山。」

畫家王友俊為了描繪山中景象，特地前往熟悉的阿里山住了三日，以林務局宿舍的角度為構圖，以俯瞰阿里山的視角展現雲海氣勢，畫家的記憶中，以前林務局宿舍的黑瓦轉變為現在的紅色屋頂，他將紅色宿舍置於綠色的樹林之中，遠處雲霧層疊盡顯雲海的壯闊。畫作的左上方，畫家以一首七言絕句的意境描述雲海和神木，其後的文字則自述年少時即鍾愛的阿里山情感。


題詩：神木亭亭坡上立，林居三五自成邨，塔山山下現幽絕，雲海奇觀亙古存。
款識：阿里山台員勝景如神木、雲海、日出尤為奇觀，自年少即甚鍾愛，詩畫寫之不勝其數，近十餘年來，轉以黃山為主題，較少為之，今應史博館之邀，奮筆圖此，重溫舊愛，亦樂事也。丙戌夏日友俊于松山迓月樓。
鈐印：友俊。墨戲。迓月樓

臺灣山水八景—蘇峯男《玉山積雪》訪談
「每個人希望畫什麼地方就先挑。這時我是挑玉山，因為我想玉山是臺灣象徵性最高的山、也是亞洲最高的山。」
蘇峯男當時選擇玉山是想自我考驗：「因為玉山可以有很多角度去畫，甚至季節的不同。」雖然沒有真正爬上玉山，但是蘇峯男親自走訪當地，從山下的各種角度取景：「當然玉山在冬天下雪時算是一個比較有特徵、不同於其他山之處，因為冬天積雪時間長，所以我就以玉山瑞雪這個題目來著眼，角度上也覺得比較能夠顯現主峰的特徵。」

創作者認為玉山最具象徵的意義為「東亞最高的山脈」，臺灣因為玉山的存在，而有從熱帶至寒帶等多元的動植物風貌。為了凸顯此點，將玉山上端約二分之一處積滿白雪，並以「玉山積雪」作為全畫重點，下方以近景墨綠色的松枝及柏樹，表現草木蒼翠茂盛、鬱鬱蔥蔥之景。

款識：玉山海拔近四千公尺，為台灣第一高峰，入冬則白雪覆蓋，晶瑩如玉而得名。其主峰魏峨雄秀，時有雲煙出沒，景象變化萬千，素有台灣地標及精神象徵之稱。歲在二00六年丙戌之秋，蘇峰男畫。
鈐印：蘇。峰男。

近鄉情怯的遊子情懷：蔡友《雙潭秋月》訪談
「因為住埔里的朋友比較了解日月潭，我們就上到比較高的地方要往下看。沒想到現場已經很多攝影師排在那邊，他們說今天是幾十年來最美的日月潭。當時我也拍了很多照片，湖面的粼光也好，層巒疊翠的山巒也好，以及那些霧氣，都讓我非常感動。」為了《雙潭秋月》畫作，蔡友特地跑了一趟日月潭，拍了很多照片、還有速寫：「也許畫面中很多房子、很多的茶園，但有雲霧擋住了，你會覺得那是一個變化很多、虛實排列，像畫的畫面一樣。我們有一句話叫做江山如畫，當時我想，這個景不就是江山如畫嗎？」他抒發自己創作的概念：「我當時想把日月潭整個景做出，用鳥瞰式的意思在裡面。重要的是把山巒作為一個重點的表現。」

以德化社區、文武廟和慈恩堂為構圖主體，以百分之六十的實景加上百分之四十的想像完成此作。此作呈現八景中少見的夜景，以不強調山脈線條的方式，呈現秋季夜晚霧氣瀰漫潭上，一片朦朧靜謐的氛圍。創作過程中，藝術家維持重視寫生的初衷，刻意前往日月潭旁制高點，從高處俯瞰觀察，從而完成此作。

款識：雙潭秋月景奇絕，橋聲嵐影波上煙。丙戌八月蔡友作於唭里岸。
鈐印：蔡友。友三。鳥語花香。

從歷史的陽明山看臺灣：江明賢《陽明春色》訪談
巧合：最後挑選，卻是最熟悉的景色
談到挑選陽明山的原因，江明賢想起當時場景回憶：「當時館長是黃永川館長，他約了八個畫家聚餐。我因為有課，所以比較慢到。到了之後其他七景都已經被挑走了，最後只剩下陽明山。」但最後剩下的陽明山，卻是江明賢過去任職文化大學時，最常寫生的景點如擎天崗看水牛、大屯山的火山口硫磺景色，陽明山可說是畫家十分熟悉的臺灣景色。
歷史：不只風景，中山樓更添人文深度
「我為了畫這幅畫，跑了兩趟陽明山，最後我選擇以中山樓做主題。」，江明賢選擇中山樓作為主題的原因在於歷史，他認為中山樓在臺灣的歷史上具有人文特色與歷史使命，意義深遠。

以陽明山著名地標中山樓為基礎，加上寫實的陽明山、觀音山、以及想像中營造出的松樹、瀑布，將主體置於畫面中央，房屋和人物畫得渺小，盡顯山脈的雄偉。山、樹為靜態意象，水、雲具有雲霧縹緲的動態意象，使整幅畫面兼具動靜的節奏感。

款識：陽明山昔稱草山，台灣府誌記載草山多以多生茅草故名，國府遷台後，為紀念先儒王陽明改名陽明山，而充滿神祕面紗、見證憲政發展以及官場沉浮之中山樓，是歷任元首接見外賓之地也，是國民大會之專屬議場，民國五十四年由先總統蔣中正為推動中華文化復興運動幷紀念國父百年誕辰而建立，委請著名建築師修澤蘭所設計，甚具北方宮廷風格之特色，現為中外人士旅遊之重要景點。丙戌八月江明賢幷記。
鈐印：江氏。明賢。青龍、白虎肖形印。江山入畫中。

觀浪、聽濤、悟道：羅振賢《北濱濤聲》訪談
「水在中國繪畫裡具有很大的意義，現在的水刀可以無堅不摧，但它也可以柔到極點，也有向下的精神，這些人生哲理也可以從海浪的互相爭讓、對衝、各自後退，看出人生很多為人處事的道理。」
熟悉：傳承名師精神，挑戰超越
「我第一個就選了北濱濤聲。」回憶當時場景，當時羅振賢首選北濱濤聲。在1994年時他曾為了表現海浪，三次大颱風親自去觀察、寫生、錄影、拍照：「我想作為傅老師的傳承，如果有機會有能力可以再往前跨越一步的話，最好的方法就是在颱風天大浪，這個在繪畫的表現上更靈活，所以我就選擇這樣的主題。」

此作地點大致在金瓜石北部水湳洞附近。整幅作品以海浪及撞擊岸邊岩壁激盪的煙霧水氣為主體，佔整體構圖五分之四，僅在左下方點綴以被海浪覆蓋沖刷的低矮岩石及畫面最左作為前景的大岩塊，突顯出海浪衝撞岩塊充滿力量的霎那。驚濤創造的大面積量感以及拍岸創造的力度感，賦予觀者寫實的濤聲，令人體會臺灣獨特氣候下的雲霧、海浪之靈動澎湃氣勢。

款識：二00六年丙戌夏日寫於臺北濤影樓，振賢。
鈐印：羅氏。振賢。濤影景樓。

家圓事事圓：王愷《春節》訪談
「春節是非常重要的一個節日，是華人共同的美好記憶，也是我們中華文化非常重要的一環，是忠、孝還有家族的傳承。」
王愷回憶當時受邀創作八景時的選擇：「華人大部分都非常重視春節，對這個節日印象非常深刻，所以這個題目我覺得比較適合。以前父母都住臺中，現在母親還是住在中部，因為我們跟長輩沒有住一起，每年春節兄弟姐妹都一定要團聚一下。」王愷認為要組成完整的畫面，必須考慮一些繪畫上的條件，例如佈局、構圖、代表性人物的選擇以及人物表情，通常描繪過年都是團聚的年夜飯以及拜年場景為主，對於初二回娘家的表現不多，因此王愷選擇了這個題材。除了題材少見之外，選擇這個主題也呼應了時代的改變。「我們現在是男女平等，初二的話媳婦一定要回到娘家，我覺得這畫面比較溫馨，所以安排抱著孫子一起到娘家去拜年。」本作主要意義除了畫面傳達的熱鬧景象外，還包含了中華文化的倫理觀念與對家族合諧的重視。

百聞不如一見鹽水蜂炮：唐健風《元宵》訪談
「如果在電視上看，只會像看人家演戲一樣沒什麼，所以很多人才說要去親身感受，那感覺完全不一樣，真的是完全不一樣。」
在各種民俗節慶活動中，鹽水蜂炮令唐健風印象深刻，幾乎是直覺式地選擇了這個主題。「放煙火和沖天炮四處飛的感覺完全不一樣，煙火只會看到它飛向天再砸下來；但是煙炮是整個橫向、橫衝直撞在飛，影片中光的流線也是完全不同。加上在民俗的感染下，會讓人感覺到震撼，對元宵節留下特別深刻的印象。我就是因為參加過才感受到鹽水蜂炮的熱力。」
對於繪畫佈局的勘景，唐健風除了以全程攝影紀錄外，鹽水蜂炮的聲音、刺激的光影效果以及留在皮膚上深刻的痛感等五感的啟發和震撼，也讓唐健風選擇暗色調來襯托元宵熱鬧的意境。為了對比漫天的黑，與蜂炮同屬亮色調的天燈、燈籠亦在畫面佈局中，擔任重要角色，共同表現出元宵節鹽水放蜂炮的熱鬧景象，是臺灣元宵祈福裡比較重要的特色。也讓臺灣「北天燈、南蜂炮」的傳統完整融合，躍然紙上。

寒泉之思:沈禎《清明》訪談
「清明儀式在我們民俗中其實是一個非常重要的遺產，關於人最終的歸宿，要怎麼樣去完成、去完善它，這與中國歷史文化是深刻而不可分割的脈絡。」
沈禎是外省第二代，父親在1949年跟隨部隊來到臺灣，來時無親無戚，而沈禎的母親在其小學五年級時過世，葬在臺東，回憶起自身經驗：「在我的經驗當中，家族人員團聚，慎終追遠的懷念母親，甚至祖先，這種心思和情懷在這個時候會特別深刻。」回憶隨著沈禎的成長而逐漸疊加，成為對於歸屬感的認同和實踐。
沈禎除了進行自己的掃墓實踐外，也透過觀察，了解和經驗不同家族的掃墓方式，對畫面的掌握有許多啟發：「我覺得只要群眾聚集的時候，各式各樣的人物、穿著、家庭背景，還有當時的氣氛，都會產生很密切的連結，這也是我很喜歡跟重視的地方，和我的創作都是有關係的。」除了以透視法產生空間感外，掃墓活動亦凸顯人物佈局的層次感，此外，由近而遠的濃淡表現，以及暖色調、冷色調的互相搭配，均使場景與畫面和諧生動而有層次。

同心齊力賽龍舟：陳永模《端午》訪談
「划龍舟是一種人物的群像，表情和姿態對我們人物畫家來講是很可以發揮的，藉此表現人物的力與美。」
出生於彰化的陳永模，端午節充滿了鹿港小鎮的回憶：「以前端午節都會去鹿港，那邊的龍舟比賽是很盛大的，彰化人在這一天尤其年輕人，都會集中到鹿港來，人很多又會塞車。也因為鹿港是一個古鎮，所以還有很多好玩好吃的和建築物，這個就是當時端午節的盛況。」，「划龍舟是因為它比較激進、勇猛、動態多一點，是一種力與美的表現」。
陳永模認為直接寫實地表現划龍舟少了一些趣味和想像，本作將人物羅漢化，不管是皺紋還是誇張五官都能製造畫面的趣味，即使人物動作一致，但表情卻不能重複，以塑造眾人齊心致志、付出勞力為同一目標努力時之面部百態。

濃淡相宜，融合古今：梁秀中《七夕》訪談
「小的時候都跟那些長輩、婆婆晚上去拜月娘娘，而且那時他們有帶供品，但是我不記得是放什麼供品了，只記得好像要有針線給我們女孩子拜，拜了以後女孩子手會很巧、會縫衣服，我的印象是這樣。」
對於七夕，梁秀中覺得必須畫出臺灣名俗特色，為了取材除了親自走訪各地外，還委託任職報社的兒子找到全臺各地七夕習俗的照片，「找到的資料有很多，例如怎麼拜七娘媽，還有臺南當地十六歲成年要鑽桌子底下拜拜的習俗，也常常看到廟宇大拜拜的時候桌上有好多供品，但總不能房屋裡面跟外面的場景湊在一起，所以後來我選擇畫拜拜的那種大的場面……」
為了呈現豐富的大場面，梁秀中將這些蒐集的素材轉換成一組一組的角色，例如阿嬤與小孩、媽媽與女兒、女孩子獨自求愛情或婚姻，也有臺南人十六歲成年時穿著特殊服裝的樣子，另外七夕也是現代情人節，因此她安排男女雙雙對對的出現。就這樣，畫作前景的熱鬧人物與拜拜場面，搭配傳說故事，共同形塑了她腦中具有臺灣民俗特色的七夕樣貌。

中元節是中國傳統民俗文化中重要的節慶，代表著人們敬畏鬼神、祭拜瘟神以免除災禍的傳統。臺灣的其他民俗節慶大多洋溢著團圓的歡樂氣氛，八節的作品也大多將焦點放在人物、情感和民俗節慶的碰撞和連結。然而本作意不在傳達燒王船過程的寫實和臨場感，著重在燒王船傳統意涵中「送瘟出境」、神祕、嚴肅而恢弘的氣氛，師從李奇茂老師的藝術家沈禎，就其對恩師的了解中，解讀了李奇茂創作的意念：「這張作品就如孔子說的『敬鬼神而遠之』，我們尊敬祂，但不必太迷信祂。李奇茂老師在生活中也做到這點，畫面做大場景的呈現，而不是很細緻的描繪，這點李老師保有自己在傳統文化上特別的詮釋角度。」
藝術家唐健風也補充他對恩師李奇茂畫風的轉變：「這十幾年來他有很多的繪畫，很大的層面只畫氣氛和構圖」，「老師只畫整個燒王船的氣氛，而是燒王船最後的餘煙，不是大火燒的那段時間；後面整片都是黑煙，前面則點了很多小人，密密麻麻的，最後再加上紅紅的小點灰燼。」因而本作的人物幾乎不可辨認年齡及性別，他們代表的僅是臺灣傳統信仰中參與的芸芸眾生，以及民俗活動中虔誠專注的宗教力量。

中秋夜見明：鄭正慶《中秋》訪談
「圓滿是我們中國人喜歡的一個理想，圓圈代表循環不已的造型；中秋月圓也是一樣...這是天地間自然的現象。」
中秋節對鄭正慶來說代表著家人團圓以及慶祝，因中秋節前夕是鄭正慶父親的生日，因此每年他與兄弟們不管再忙，都會準時回家幫父親祝壽，他認為月的陰晴圓缺象徵著循環不止，中秋剛好是每進入另一個階段的開始。由於中秋節充滿了鄭正慶的成長回憶及家族和故鄉的情感，他選擇竹山的文武廟克明宮作為本作背景，克明宮是歷史悠久的道教寺廟，也是當地重要的中秋節慶活動地。
「月圓的時候，用中間的亮度襯托人群，這是一個不容易的技法，微光中表現每一個細微處都花了我不少時間處理，裡面人群的活動不是每天都會有的，而我將那一刻永恆的保存下來，這是我畫這幅畫重要的地方。」而本作的構圖十分豐富，不同的人物姿態代表中秋節的各種活動，營造出熱鬧歡騰的景象。鄭正慶甚至幾乎將全家人都當作模特兒畫了進去，「慢慢找可以找到我父親、我自己、我太太和小孩子等等，大家都在中秋節這種熱鬧的景緻裡，這就是一種故事的融入，把生活融入在裡面，讓人覺得很親切的，就像在身邊互動。」

戴武光平常喜歡畫鄉野的題材，臺灣動物八珍的主題，正好是他畫鄉野題材的延伸。「臺灣動物八珍」計畫中的帝雉和藍腹鷴都是屬於雉科鳥類，二者雖有相似處，但還是有很明顯的區別。
戴武光的這幅作品所描繪的是一對帝雉，一公一母。在構圖上他將主題放在前景處，畫作主題和大部分元素放在畫面左右對角線的右下角處，以凸顯主題。左上角的部分用來落款，還點綴了坡石和竹子，藉以平衡畫面。帝雉的描繪較為精細工整，點景的岩石與山芋則採用寫意形式表現。全幅畫面為了要搭配帝雉的藍色調，畫家以大片綠色來呈現山林的蔓藤、雜草跟山芋等植物，這個色調也展現出山林裡的綠意盎然與清爽意趣。畫中的這對帝雉，雌鳥很專注地注視著覓食的對象，雄鳥則深情款款地看著雌鳥，讓人感覺非常溫馨。

臺灣生態生生不息：黃光男《諸羅樹蛙》訪談
黃光男獲知史博館在執行「臺灣動物八珍」計畫的時候非常開心，因為這題材有著許多他兒時的記憶，那些豐富的過往經驗都成為他創作的靈感來源。他選擇畫諸羅樹蛙，因為對這題材有感情，也夠熟悉，所以畫起來特別有感，正因為計畫主題是八珍，所以他就畫了八隻樹蛙。他愉快地說道：「小時候窮人家在田裡工作常見樹蛙，牠一方面像是和你作伴，另一方面又吃蚊子，是有益的生物，且諸羅樹蛙不像一般的青蛙常在地上，牠多棲息於樹上，令人覺得牠非常特別。」
黃光男畫樹蛙，不僅畫樹蛙的生態，還畫出季節性，也就是春天的樹蛙。他說道：「諸羅樹蛙不只是珍奇，也是臺灣的特有種，牠們充滿活力」關於畫面的構思，又說道：「一般而言，水墨畫大多是畫出具有象徵性的物象形態，這幅畫除了樹蛙主題，還要考慮樹蛙生長的環境，牠通常不會在亮的地方出現，都是在比較陰溼的地方，所以畫這張畫的時候，除了較暗的背景之外，特別注意到安排一點光線，又有一點樹影，而且是在森林裡面，先布置營造這樣的環境。」
《諸羅樹蛙》裡的八隻樹蛙中，畫幅右上方有一隻蛙王，蛙王保護著一旁正在繁衍下一代的青年樹蛙。畫幅左下方的幾隻樹蛙表情各不相同，卻都面向著右上方，彷彿正在對話般。畫面上有著大片的背景，這背景就象徵著樹蛙賴以生存以及創造新生命的環境。背景中有些點點則代表了時間性，背景中還有許多筆觸、層次以及類似光影效果的亮處，為畫面帶來豐富感，也略帶抽象表現的手法。

物在景中見：涂璨琳《臺灣獼猴》訪談
對於創作，涂璨琳喜歡畫經常看得到、和生活比較相關的題材，正好史博館「臺灣動物八珍」計畫中的幾種動物中，臺灣獼猴是他熟悉、喜歡的題材，因此選定這個畫題。
早年他畫獼猴的方法，常利用水墨和顏色調在一起，加上嶺南派的撞水風格，來完成猴子的描繪。但此幅畫作則是先用炭筆再加上膠水的方式創作。涂璨琳鼓勵即景寫生、即景創作，畫動物難免一定要速寫，需要仔細觀察，了解牠生存的是什麼樣的自然空間。有關這幅《臺灣獼猴》，涂璨琳說道：「我描寫的是在山邊的溪中，有一些石塊，也有樹，周圍溪水繚繞，我想像這個地方有很多獼猴可以做的事情，獼猴群到了這裡，遊戲也好，洗澡也好，牠們和人一樣，總是要去一個好玩的地方！在畫中，我彷彿將牠們擬人化了，好像營造了一個對牠們生活最好的環境。」

近身觀察，精心布置：張克齊《臺灣雲豹》訪談
雲豹對張克齊來說，原本是很生疏的動物，曾經有一位朋友因為張克齊說不會畫雲豹，便從臺中帶了一隻雲豹來，讓牠在張克齊家中生活了三個禮拜，因為每天跟牠生活在一起，漸漸知道雲豹的特徵和習性，於是開啟了他畫臺灣大型動物的第一次嘗試。
張克齊回憶道：「朋友送來的那一隻雲豹是雌性，名叫美玲，男生可以摸摸牠的頭，很可愛，可是女生一靠近，牠就會發出很不高興的聲音。牠最特別的地方是尾巴，差不多有80、90公分左右長，胖嘟嘟的，動來動去，有一種靈動感。我把牠養在家裡，餵牠吃生牛肉和雞肉，牠會跟魚缸裡的小魚玩，不會抓魚來吃。」三個禮拜之後，張克齊畫了許多草稿，拍了一些照片，史博物館提出邀約參與「臺灣動物八珍」計畫的時候，他手邊剛好有這些資料。針對自己寫生的創作，雖然不能說駕輕就熟，但畫起來，心底總是較篤定。
張克齊接到這個計畫的時候，努力地思索如何將雲豹威猛的感覺表現出來。此外，也在畫作中使用不少寒色調，因為牠生活的環境比較潮溼，會有些蕨類、樹藤、老樹等植物，因此在畫面中營造了這樣的環境，在一片迷濛寧靜的深山裡，表現雲豹迅捷威猛的英姿。

海拔800，自然與創作的節點：陳士侯《長角大鍬形蟲》訪談
陳士侯回憶起當初史博館進行「臺灣動物八珍」計畫時，提供了長角大鍬形蟲這個題材，雖然自己以前未曾畫過，但是因為有許多描繪昆蟲的經驗，他覺得也是能掌握的。在國畫裡畫蔬菜、水果、瓜藤類題材的時候，常常會搭配草蟲，陳士侯曾經買了一些草蟲的書籍來看，但卻因為大多不夠精確寫實，無法作為創作時的參考。後來他住在土城山上，屋頂有個菜園，常常會有些昆蟲飛過來，他便經常去抓一些螳螂、蝗蟲……等昆蟲來寫生，因此有許多當時寫生的經驗與素材。
關於在畫面上如何呈現長角大鍬形蟲， 陳士侯表示略有難度，因為考量若畫幅要以這樣的昆蟲為主，放大到占據整張畫面，那將顯得很可怕，黑嚕嚕的那麼大；然而，若是搭配在水果上，似乎也有些奇怪，畢竟牠跟一些較為輕巧的昆蟲不同。後來陳士侯想到將長角大鍬形蟲搭配自己所擅長畫的紫藤。將牠安排在紫藤的樹幹上面，枯樹就像老頭，長角大鍬形蟲也是一個看起來較剛猛的生物，紫藤花就像美女，此外還有嫩芽，如此搭配在一起，就產生了對比的美感。

打造國旗鳥：林昌德《藍腹鷴》訪談
林昌德回憶當初接獲史博館「臺灣動物八珍」計畫邀約時，挑選了「藍腹鷴」主題，因為藍腹鷴雄鳥的顏色 — 紅、白、藍，有「國旗鳥」之稱，因而認為是個別具特色的題材。在畫面的安排上，林昌德採取雙雙對對的形式，描繪了兩對雄鳥跟雌鳥，象徵著一個家庭，或者說一個社會的形態。在構圖上首先儘量把主題擺在前景處，用來凸顯主題的重要性。雄鳥都是以水平的、左右對稱的形式，雌鳥則採取對角線具斜度的安排，藉此來破除十字形太過規律、太過對稱的布局。另外也在背景點綴山水，包含了岩石、流水、林木等，表現其生存的山林空間，還特別以國花梅林來搭配國旗鳥，突顯主題上的意義。

繫起繪畫風格的橋梁：孫家勤《百步蛇》，訪談沈以正、羅芳伉儷
本幅作品不採用寫實的手法描繪主題百步蛇，而將百步蛇連續彎曲的身軀充塞於畫面中，身軀以外的畫幅則布滿雲紋，無論蛇的身軀、其上的紋樣及一旁的雲紋，均以平面的裝飾性風格呈現，宛如圖騰式樣，著實符合百步蛇受臺灣原住民族圖騰崇拜的象徵意義。
羅芳針對這幅《百步蛇》表示：「臺灣的繪畫風氣漸漸地從傳統走到了現代，這幅畫是孫老師的一個新表現，跟他以前的風格完全不同，是用新理念來創作的一幅作品。相信孫老師當時接到史博館的邀請要畫臺灣的動物時，是思索如何用新的思想來表達。在這幅畫裡面我們可以看到他運用了一種「拓印」的方法，而背景的這些筆觸，都是他用新想法來表現異於以往的概念。然而，畫中從頭到尾他都把百步蛇的結構與特色表現得非常好，而且他畫的雲，是傳統中國式雲紋的畫法，孫老師用中國的傳統，又不失當代的一種思想創作，意圖從這張畫表示他有一種新的想法在裡面。」

了解物理，經營境界：李轂摩《櫻花鉤吻鮭》訪談
2007年，史博館執行「臺灣動物八珍」計畫，邀請了幾位畫家，挑選臺灣具特色的生物作為創作主題，其中包括李轂摩，他畫的是櫻花鉤吻鮭。
其實櫻花鉤吻鮭在水裡面的模樣，李轂摩並沒有親眼看過，他透過尋找、閱讀資料來了解這種生物，進而思索如何在畫面上形構櫻花鉤吻鮭的樣子。除此之外，他還畫了櫻花作為配景，以呼應櫻花鉤吻鮭身上的櫻紅色斑。
李轂摩十分強調構圖要有自己的特色，關於作畫，他始終認為很重要的是去了解物理，譬如樹怎麼長、石頭有幾個面等等，要先懂得那個道理，理路要很通透。在主題櫻花鉤吻鮭的表現上，李轂摩特別讓魚群游往同一個方向，他認為這樣子才有那種力爭上游的感覺。他補充道：「這張畫渲染得比較多一點，是很用心創作的作品。藝術不是你畫得像就是好的，到最後好的不一定好看，好看的不一定是好的，而是一種境界、意境的追求！」

以鳥為眼，融會東西的繪畫世界：林仁傑《玉山杜鵑》訪談
剛好史博館進行臺灣名卉八品計畫的兩年前，林仁傑參加了中正紀念堂一個案子，去玉山寫生兼登山旅遊。那次他看到了許多玉山杜鵑，也曾把那一大片的玉山杜鵑繪入畫中。後來，在史博館的邀請下參與計畫，他便挑選了玉山杜鵑。
「這張畫其實我從收集資料、打草稿一直到完成，是分好幾段……畫上的鳥象徵我，就在那邊看這整片的山野，遠處、近處的杜鵑都是我想要看的。當然，有一些上面的樹，我就周圍看得到的，把它移進來。」
林仁傑強調一主一賓，譬如畫面右下角的內容當作主體，左上角作為陪襯，因為在山上的杜鵑有一些是長得很蒼老的，在平地老樹都會被砍掉，但在山上因為是野生，未經砍伐，於是顯得很蒼老，所以他將較為蒼勁枯老的杜鵑放在遠處，那杜鵑長得就像一棵大樹一樣，是平地看不到的，畫面近處就安排比較年輕、比較嫩一點的杜鵑。如此畫面有主有賓，加上一隻鳥來象徵畫家自己，在看著大自然，畫下這張畫。

以詩書畫印構築名卉：林章湖《屏東鐵線蓮》訪談
林章湖表示畫花卉之前，要先對它生長的環境有一些了解，然後再去構想要畫成什麼樣的情境，以及如何用筆墨表現到畫面上。「我的構圖，就是在一個鄉間的破牆旁邊，屏東鐵線蓮攀在牆上長出來這種感覺。我把它想成像小花一樣，攀在破舊的、偏僻的、野外的一個景象，來突顯它清純的美感。」
這件橫幅作品，將主體花卉放在中間，破門、破牆在後面，右邊的空間是落款，所以從左到右，形成三個部分。破牆本身較為殘破，畫家以稍大片的淡墨和潑墨、寫意表現，來襯托工筆的鐵線蓮畫法，此外，畫中的7方印章也全都是林章湖自己刻的，他說道：「詩、書、畫、印是我追求水墨畫最重要的一個標竿，我自己這樣期許。我們回到自己生活當中，面對臺灣這樣一個環境，有這麼樣的代表性名卉，屏東鐵線蓮，應該讓它重新再透過我們藝術家的手筆，來表現一種新的感覺。」

率性瀟灑的嶺南風範：黃磊生《蝴蝶蘭》訪談黃光男、陳永模
黃磊生是嶺南畫派非常傑出的畫家，無論是山水、花鳥，都畫得非常好，有深諳臺灣的風土人情。
黃光男分析道：「這張畫一看就知道它的質感，蝴蝶蘭不可能長在泥土上，一定在蛇木裡，它很高雅的，蛇木乾乾的，只要有點水分，就可以活得起來。畫面增添了蛇木之後，使得那麼大的空間中，產生視覺集中的主體。」
陳永模則說「這幅作品右側是它的主體，左邊幾朵黃花是附屬的部分，分出賓主。因為整張畫都是蝴蝶蘭，顏色也很多樣，純粹都是花卉的堆砌，很難有厚重感。而黃老師比較高妙的地方，就是後面有安排了兩個樹幹，如此整個畫面的輕重對比就出來了。」。另外，也回憶黃磊生老師「用筆、用色、用水，各方面他都是能夠肯定，落筆肯定，有那個膽子敢這樣畫，我們當學生的看他揮毫，是一種幸福，一種快樂。」

繪其神形，寫其精神：林進忠《山芙蓉》訪談
林進忠回憶在創作這幅作品時，正值夏日，山芙蓉花還沒有開。如果要觀察樹葉、樹枝等，住家附近就有了，十分方便，但是花的部分就必須尋找一些以前的照片、紀錄，無法現場寫生，但是因為對山芙蓉有所理解，所以一樣可以畫出來。
描繪山芙蓉最大的困難就是色彩，因為山芙蓉花早上是白色的，到中午的時候呈粉黃、粉白，到了下午又變成稍微橘紅一些，到底要畫什麼樣的顏色？林進忠後來還是選擇表現早晨的花色。山芙蓉花開了之後，當天就謝了，謝了以後還在，只是萎縮。花朵的顏色比較紅，所以要表現它的特色，就要呈現不同角度花的方向，還有前後茂密的枝葉安排。所以他將整個創作的構圖主體放在中間稍微偏右，讓枝葉密度重疊達到一個層次，左邊則安排比較遠的樹枝，以展現山芙蓉的特點。此外，也選擇了平常少有的表現方式－雙鉤、敷色等，將山芙蓉的特殊形態表現出來。

三新，題材、畫法、意境新：杜簦吟《臺灣野薔薇》訪談
《臺灣野薔薇》上題寫了二句詩：「綻苞白似三冬雪，營實紅如二月花」，顯示出杜簦吟深諳這植物的特性。綻苞意指花苞綻放的時候，臺灣野薔薇白色的花開得熱鬧，不疏落，很密集，很像北方冬天下雪時，雪壓在植物上面很重，把枝子都能壓彎了的情景。營實指結果子，臺灣野薔薇的果子很好看，但是酸酸的不能吃，營實紅如二月花即是描寫果實纍纍之狀。
杜簦吟回憶《臺灣野薔薇》的創作過程，是由畫幅前方的花卉向裡畫，大樹是配景，用來配合花。花長得秩序不太好，亂七八糟、枝子亂穿，作畫時比較自由，可適時剪裁。先畫花，畫完再處理後面的樹，然後再處理石頭，加上一個坡地。畫作本身不是全寫生，構圖的處理也不能太平衡、太平均，這邊重一點、那邊多一點，互相交會。裡面穿梭，會使得看畫的人時有發現，較為豐富不空虛。從遠處看畫，不仔細看，看不出花叢裡面還有蜜蜂，然而花卉主體之外還有蜜蜂，不僅增加動態，元素也比較多，不會太單調。

行腳畫家筆下的臺灣風采：蕭進興《臺灣萍蓬草》　訪談蘇峯男、蔡友
蕭進興擅長山水畫，但其研究領域是多元的，所以除了山水畫之外，也旁涉其他的題材。他一向很重視大自然的接觸與探索，常常背個畫架、畫袋，在臺灣各地寫生，一般畫花卉都是近距離地呈現主題，但這幅《臺灣萍蓬草》取景很廣，包括遠山、遠景都納入畫中。他在這幅畫裡很強烈地把萍蓬草特別呈現出來，為了要呈現這種植物的特徵，前景中央的主體刻畫經營較為仔細，因為距離近，所以做了很多層次的劃分，平鋪的葉子也安排了很多方向上的布局。畫中還有很多不同的植物，甚至於枯樹，都是為了能夠使得畫面作為一種賓主的陪襯。
這幅《臺灣萍蓬草》整個畫面占了三分之一都是盛開的萍蓬草的花。中間有很多雜草的穿插，使得萍蓬草看起來不會那麼呆板，疏密有致。同時利用光線的逆光法，讓主題更顯突出。作品中，畫家安排大小不同的葉子，或錯落，或堆疊，都是利用色彩來做出豐富的變化。整個畫面右上方，有一些大樹的留白處，正好與左下方木頭的留白產生呼應，這也讓看起來較為呆板的水池平面構圖產生了變化。這個橫直的變化，也為作品帶來一絲活潑感。

播下種子，開出花朵：陳士侯《臺灣百合》訪談
臺灣百合是陳士侯很喜歡的題材，他記憶中曾到濱海公路去夜遊，清晨時看到整個山壁布滿臺灣百合，留下深刻的印象，除了臺灣百合的鮮明形象外，陳士侯也提及它的象徵意義：「野百合（臺灣百合）是很有意義的植物，早期黨外運動，野地裡頭幾百個人合在一起，就像麥克風宣傳理念般……」。
臺灣百合是臺灣特有種，是很特殊的植物，通常特有種都很適合這個環境生長。如果它生長在山壁上，就只開一株，一朵花，幾片葉子，但是如果把它摘下來種在田裡，它會長成很大一株，然後開滿了花，很特別，它怎麼樣都能適應環境。
這幅《臺灣百合》，畫家從寫生、構思到繪製，有著深刻的觀察與細膩的描繪。有關畫作的布局，在畫幅上方布滿了花，畫幅下方是交錯的百合葉，葉子的安排下密上疏，造成莖葉中段比較空靈的空間，而在這個較空的位置數隻雀鳥飛過，形成橫向的動線，與野百合的直勢生長，造成交錯的動感。畫中的花朵以工筆描寫，莖葉與雀鳥則以寫意表現，是一幅工寫兼具之作。

關懷臺灣自然生態：陳淑華《臺灣喜普鞋蘭》訪談
在史博館的「臺灣名卉八品」計畫之前，陳淑華已有數年的時間一直以臺灣特有種為主題進行創作，包括鳥類或樹種、花卉等，雖然後來她不再局限於這類題材，但因史博館所提出來的計畫正好與其研究過的範疇有關，且在此之前，她也畫過幾張喜普鞋蘭的漆畫，基本上早已就認識它、了解它，所以有興趣參與計畫。
臺灣喜普鞋蘭是喜普鞋蘭裡頭長得特別大顆的品種，特別醒目，顏色又很乾淨很優雅。陳淑華回憶：「接到計畫邀約時，我當時腦袋浮現的是它，它是很美很美，但卻被忽略的一種花卉，所以我想，要畫就畫比較特殊的東西。」
這幅《臺灣喜普鞋蘭》，陳淑華選擇以坦培拉蛋彩進行繪製，這是屬於油水混合的技法，要說它是油性也算，說它是水性也可以。首先，使用純亞麻的畫布，然後繃畫布打底，打完底以後再開始用蛋彩慢慢地畫。因為蛋彩的特性，所以先畫黑灰色，灰黑白等於是灰階，之後再上顏色。從畫作的構圖到色彩的配置，陳淑華都盡量讓它回到花卉自己應該有的那個世界。
陳淑華述說著關於畫面的構思與創作過程：「畫面主要採俯視角度，主要因為臺灣喜普鞋蘭都長在地面上，即使我們蹲在地上，它應該仍低於我們的視角，這是我們初遇它一定會碰到的角度。所以對我來講，初遇它的那個經驗，就是我最鮮明也最記憶深刻的經驗，自然而然就會想把那個經驗、感覺，竭盡所能地呈現在畫面上。在色彩方面，它是淡粉，我也很尊重它本來的色彩，因為這個色彩真的很美，也細膩優雅。至於占了畫幅大面積的綠色部分，是因為本來它整個葉子的葉脈都是屬於淺綠色，它喜歡比較樹蔭的地方，可以保有它的溼潤度，空氣跟水對它來講是很重要的元素。所以不管在配色或取景，我比較想把我初次看到它的那種感覺呈現出來，那是我對它的經驗，我也希望把這個經驗分享給別人。」